Роджер Дикинс, оператор, работавший с братьями Коэн, Мартином Скорсезе и Сэмом Мендесом, чья работа принесла ему 14 номинаций на Оскар и две победы, пять премий BAFTA, рыцарское звание и репутацию величайшего мастера своего дела, испытывает трудности с объяснением того, чем именно он занимается. «Арг!» — восклицает он, когда его спрашивают: что такое операторская работа?
«Я начинал как фотограф, кто-то вроде Дона Макаулина. И это был целый путь через операторское искусство. Что такое операторская работа? Не знаю. Это очень отличается от фотографии. Но суть остается той же. Вы пытаетесь рассказать визуальную историю». Это «очень сильно сотрудничество», продолжает он; работа с «сотнями людей» над фильмами может быть «замечательным опытом… Я, наверное, не отвечаю на ваш вопрос, потому что на самом деле не имею понятия», говорит он. «Клише — это визуальное повествование, но это гораздо больше, чем просто это».
Визуальное повествование, которое он создавал на протяжении своей 50-летней карьеры, было впечатляющим и обширным, охватывая суровые пустынные пейзажи фильма «Старикам тут не место» до галлюциногенных городских видов в «Бегущем по лезвию 2049». Он запечатлел богатые, мечтательные образы в биографическом фильме Скорсезе о Далай-ламе «Кундун», теневую динамику в «Скайфолле» о Джеймсе Бонде и, возвращаясь к одному из своих первых полнометражных фильмов, трагическую романтику басиста Sex Pistols Сида Вишеса и его подруги Нэнси Спанджен в «Сид и Нэнси», действие которого происходит на фоне золотой эпохи панка в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Съемки этого фильма в 1985 году стали его первой настоящей поездкой в США; тогда он и не подозревал, что вернется.
Сегодня он находится в своем доме в Санта-Монике, одетый в мешковатую черную футболку и прямоугольные очки, которые держатся на шнурке. Его манера общения непринужденная, прямолинейная, без каких-либо притязаний, но с тихой уверенностью в своих суждениях. «Я могу говорить долго», шутит он, и легко представить, как он беззаботно болтает, занимаясь своим другим большим увлечением: рыбалкой в Девоне, где он вырос. Мне интересно, как такая натура выживает в известном своим эгоизмом и политикой мире Голливуда.
Более ясная картина появляется, когда я говорю с его женой, Джеймс Эллис Дикинс, которая присоединилась к нему сегодня. Они встретились на съемках триллера «Гром в сердце» 1992 года, когда она была консультантом по сценарию, и с тех пор работали в команде на съемочных площадках, где Джеймс координировала коммуникацию с производственной командой и другими отделами. Пока Дикинс размахивает руками и перескакивает с одной мысли на другую, Джеймс сидит прямо, с розовым шарфом, заправленным в черную рубашку, руки аккуратно сложены, глаза сосредоточены. Она часто предоставляет важный контекст, подхватывает мысли, которые Дикинс упустил, и тонко останавливает его, когда он рискует стать слишком откровенным.
«Но разве оператор не думает», добавляет она, когда Дикинс признается, что потерялся, «как я могу рассказать историю визуально в кадре?» Чтобы подумать о том, как кадрировать, освещать и композировать сцену, чтобы она передавала необходимую радость, грусть или страх. Скажем, «есть кадр, который вызывает у вас меланхолию или страх, и вы не знаете почему». Для Джеймс оператор добивается успеха, когда его работа с камерой передает чувства истории. «Потому что это так ощутимо, люди могут не выходить из кинотеатра и говорить: ‘Это было отличное операторское искусство’. Они просто думают: ‘О, это отличный фильм; я так испугался’. Но они не понимают, что операторская работа этому способствовала».
1984 год стал первым фильмом, где я много работал в студии. Это казалось настоящим кино. Я думал: как я сюда попал? Я хочу больше.
Более полное представление о ремесле появляется в новой книге Дикинса «Размышления: о операторском искусстве». Написанная в соавторстве с Джеймс, она является частью мемуаров, частью технического руководства, которое погружает читателей за кулисы его проектов на протяжении всей карьеры. В ней оператор предстает не только как режиссер съемки, но и как скульптор света; наблюдатель за погодой; ловкий решатель проблем и иллюзионист; а в случае Дикинса — лидер технической группы, которая давно стала его соавторами.
Дикинс рассказывает, как он имитировал дневной свет в затемненной фабрике, которая служила центральной камерой в «Побеге из Шоушенка» (световые люки в потолке с диффузионными панелями). Это было так успешно, что через несколько месяцев он с улыбкой подслушал, как другой оператор задавался вопросом о номинациях фильма на награды, потому что ошибочно предположил, что он был снят при естественном освещении.
Много часов уходит на ожидание подходящих погодных условий: для снега в «Фарго» братьев Коэн или для облаков, которые должны были появиться в «1917» Сэма Мендеса (так как фильм выглядит как один длинный кадр, освещение должно было быть постоянным). Дикинс в восторге, когда его оператор на тележке находит простой способ снять катящийся боулинг — они толкали камеру по дорожке с помощью палки — а для «Скайфолла» главный электрик Дикинса осветил заднюю часть станции Ливерпуль-стрит ярким зеленым цветом, чтобы имитировать цветовую палитру Шанхая, где должна была происходить сцена, а также скрыть эту область от зорких лондонцев.
Написание книги побудило его к размышлениям. «Я думаю, что мой карьерный путь был маловероятным. Это действительно кажется маловероятным, если я оглядываюсь на себя в 16 лет», — говорит Дикинс. Мне кажется, что его работа может вскоре показаться маловероятной по совершенно новым причинам. Он и Джеймс также написали книгу, потому что «индустрия кино сейчас находится в некотором упадке».
Голливуд сталкивается с приходом искусственного интеллекта на фоне уже бурного фона снижения доходов, роста стриминга и доминирования перезапусков франшиз и фильмов о супергероях, которые сильно зависят от зеленых экранов и CGI. Работа Дикинса, известная своими натуралистичными, даже живописными сценами с тонкими играми света и тени, может вскоре стать редкостью; это будет легенда из быстро исчезающего прошлого.
Детство Дикинса в Торки не было особенно счастливым: «Это привело меня к некоторой злости». Его родители встретились во время Второй мировой войны: его отец, Уильям, был экспертом по взрывчатым веществам в Королевских инженерах, а его мать, Джозефина, служила в Женском вспомогательном авиационном корпусе. Она заболела рассеянным склерозом в 1949 году, в год рождения Роджера, стала прикованной к постели и умерла через девять лет. Тем временем Роджер провел свои подростковые годы, иногда «избыточно выпивая» и пропуская занятия, чтобы пойти на рыбалку. «Я был потерян», — говорит он. Ему нравилось смотреть фильмы в пяти местных кинотеатрах вокруг Торки, и особенно его трогали «Доктор Стрейнджлав» Стэнли Кубрика и «Война» Питера Уоткинса, но он никогда не думал, что это что-то, что он мог бы сделать сам.
Все, что он тогда знал, это то, что не хотел работать в банке: судьба, которую его учителя в школе сказали, будет
Источник: Оригинальная статья
